82-й Венеційський кінофестиваль увійде в історію як один із найбільш суперечливих. Замість очікуваного свята кіно глядачі отримали драму, де головні баталії розгорнулися не на екрані, а за лаштунками. Для України ця Мостра стала особливо показовою ‒ в той час як палестинська трагедія домінувала в залі, український голос майже не було почуто.
Єдиною стрічкою з України у конкурсній програмі стала короткометражка «Недоступні» Кирила Земляного. Фільм розповідає про волонтера, який втрачає зв’язок із мамою на окупованій території, і через просту історію передає досвід безсилля та відчайдушного прагнення врятувати рідну людину. Попри сильне емоційне враження, роботу сприйняли радше як політичний жест, ніж як центральну частину фестивальної програми.
Дисонанс викликала поява в позаконкурсному показі п’ятигодинного “Щоденника режисера” Олександра Сокурова та «сповіді» Олександра Роднянського «Записки справжнього злочинця». Обидві роботи демонстрували не стільки осмислення війни чи нової реальності, скільки повернення до радянських і пострадянських архівів. Роднянський, апелюючи до Чорнобиля, Бабиного Яру й розпаду Союзу, фактично конструює ностальгійну картину, де сучасність розчиняється у минулому. Українські критики сприйняли це як симптом небезпечної тенденції: замість говорити про теперішню катастрофу, режисер занурюється у світ, який і породив нинішню війну.
У цьому сенсі поява «Щоденника» Олександра Сокурова у Венеції виглядала як черговий виток тієї ж імперської ностальгії. П’ятигодинна медитація на основі архівів і щоденникових записів не пропонує нового осмислення війни чи ролі Росії в сучасному світі. Навпаки, вона нагадує практику Владислава Суркова, описану в романі Джуліано да Емполі The Wizard of the Kremlin: нескінченне переписування історії у вигідному ключі, створення ілюзії великої культурної традиції, що має виправдати політичне насильство сьогодення. Сокуров перетворює минуле на естетичну декорацію, де тіні Пушкіна й Толстого відволікають від Бучі й Маріуполя.
Олів’є Ассаяс у своєму The Wizard of the Kremlin, («Кремлівський чарівник)» натомість, знімає безпосередньо про архітекторів путінського режиму, але й тут виникає парадокс. Стрічка, яка мала б демістифікувати механізми влади, у певні моменти небезпечно захоплюється власним об’єктом. Джуд Лоу в ролі Путіна подає його як хижака з «рептилійною» харизмою ‒ раціонального тирана, від якого неможливо відвести погляд. І в цьому прихований ризик: попри чітке викриття цинічної логіки Кремля, глядачі підсвідомо починають захоплюватися монстром, адже він постає «найцікавішою фігурою» у кадрі. Ассаяс вміє тримати напругу, але його фільм часом нагадує небезпечну гру з вогнем: замість того щоб руйнувати культ особистості, він ненароком підживлює його.
Цей жест особливо промовистий у контексті нинішньої війни. Адже, як показує Емполі у романі, міф про «особливий шлях Росії» і культивоване почуття образи на світ стали підґрунтям путінського реваншизму. Якщо книжка The Wizard of the Kremlin попереджає про небезпеку політичної маніпуляції, то Ассаясів фільм, попри гостру політичну інтонацію, ризикує відтворити саму естетику влади, яку прагне розвінчати. У результаті виходить дивна ілюзія: начебто ми бачимо викриття, але насправді беремо участь у ще одній варіації кремлівського спектаклю.
Цей контраст між українським і російським кінематографом у Венеції промовляє більше, ніж здається. З одного боку ‒ короткометражка, знята на ентузіазмі, яка чесно фіксує досвід війни. З іншого ‒ багатогодинні російські есеї, що або занурюють у туман архівної ностальгії, або перетворюють диктатора на магнетичного антагоніста. І якщо українське кіно говорить тут і тепер, то російське формує міф ‒ і саме міф отримує більше видимості на фестивальних екранах.
На жаль, це вписується у ширший контекст: світ, здається, втомився від України. Війна, яка досі триває й визначає життя мільйонів людей, відходить на другий план. Фестивалі й медіа охочіше дискутують про Газу чи естетику Кремля, ніж про реальність окупованого Маріуполя чи Харкова. Україна виявляється на маргінесі навіть у політичному кіно: її присутність ‒ радше виняток, тоді як Росія продовжує експортувати свої міфи й отримує для цього престижні платформи. Це, мабуть, і є головна політична інтрига Венеції ‒ тиша там, де мали б звучати українські голоси.
Журі цього року очолив американський режисер Александр Пейн, у складі були також Стéфан Брізе, Маура Дельперо, Крістіан Мунджіу, Мохаммад Расулоф, Фернанда Торрес і Чжао Тао. На папері ‒ ідеальний баланс. На практиці ‒ серія конфліктів і гучний демарш Торрес, яка покинула фестиваль із промовистим «До побачення, Венеціє!».
Цей розкол позначився й на головному рішенні. «Золотий лев» дістався Джиму Джармушу за Father Mother Sister Brother ‒ скромну картину, яка навіть не пройшла відбір у Каннах і яку мало хто вважав фаворитом.
Фільм The Voice of Hind Rajab Бен Ханьї, побудований на реальних аудіозаписах дзвінка восьмирічної палестинської дівчинки з Гази, яка опинилася в машині серед тіл убитих батьків, викликав справжній резонанс. Попри емоційну силу матеріалу, стрічка має більше рис телевізійного формату: подача нагадує документальний репортаж із сильно підкресленою драматургією, де монтаж і саундтрек підсилюють ефект шоку й співпереживання, але водночас обмежують художню глибину й авторську перспективу. У залі плакали, після показу 22 хвилини лунали овації ‒ абсолютний рекорд Мостри. Проте «Золотого лева» стрічка не отримала, обмежившись Гран-прі журі.
«Срібного лева» отримав Бенні Сафді за The Smashing Machine ‒ спортивну драму про бійця ММА Марка Керра, роль якого виконує Дуейн «Скала» Джонсон. У ключовій сцені фільму на ринг виходить українець Олександр Усик, і саме його поява стала несподіваним моментом правди у стрічці. Усик, без пафосу та з мінімумом реплік, виглядає значно переконливіше за Джонсона, чия гра перевантажена демонстративністю. Для українських глядачів цей епізод читався символічно ‒ як перемога над міфом американської непереможності.
Проте сам фільм викликав чимало суперечок. Там, де колишні роботи братів Сафді виривали нерв сучасності, «Незламний» перетворюється на передбачуваний байопік, що повторює схему «злет ‒ падіння ‒ реабілітація». Бенні Сафді уникає справжнього ризику й лишає поза кадром потенційні теми ‒ кризу маскулінності у спорті, залежність як невід’ємну частину професійної кар’єри чи критику американського культу перемоги. Тож «Срібний лев» для нього став радше компромісом, ніж визнанням художнього прориву.
У сфері акторських нагород усе виглядало стабільніше. Сін Чжилей отримала приз за The Sun Rises on Us All, Тоні Сервілло ‒ за La Grazia Паоло Соррентіно. Обидва тріумфи стали нагадуванням, що Венеція не втратила здатності відзначати майстерність гри.
Сценарний приз отримали Валері Донзеллі та Жиль Маршан (À pied d’oeuvre), а Джанфранко Розі здобув спеціальну відзнаку за Below the Clouds.
На тлі хаотичних рішень журі справжнім ковтком повітря стала Ільдіко Еньєді зі стрічкою Silent Friend. Три історії, об’єднані мовчазною присутністю дерева гінкго, нагадали, що кіно може бути делікатним, поетичним і водночас глибоким. Фільм отримав приз міжнародної критики (FIPRESCI), а Луна Ведлер ‒ нагороду Марчелло Мастроянні. Багато хто вважає саме цю роботу головною спадщиною фестивалю, на відміну від «офіційного» переможця.
Останніми роками Венеція позиціонує себе як майданчик для майбутніх оскарівських тріумфів. Але стратегія дедалі частіше дає збої. Минулого року ставка на Joker: Folie à Deux виявилася провалом. Цьогорічні великі прем’єри ‒ Frankenstein Ґільєрмо дель Торо й A House of Dynamite Кетрін Біґелоу ‒ теж не виправдали очікувань.
Фестиваль балансує між авторським кіно й голлівудським виробництвом, але ця подвійність дедалі більше розмиває його ідентичність.
Венеція-2025 зафіксувала глибокий розрив між журі та публікою. Глядачі чекали тріумфу The Voice of Hind Rajab, критики симпатизували Silent Friend, а нагорода дісталася стрічці Джармуша. У результаті фестиваль залишився з іміджем політизованого й хаотичного, де кулуарні домовленості часто важать більше за художні якості.
Для України цей фестиваль став сигналом тривоги: світ звикає до війни й дедалі менше готовий її чути. Порівняння з палестинським кейсом показує разючу різницю: трагедія Гази звучить гучно, Україна ж опиняється на периферії.
Головне завдання українського кіно зараз ‒ повернути свій голос у глобальний культурний дискурс. Не дозволити перетворити війну на «старий конфлікт», а зробити її видимою, актуальною та невід’ємною частиною світової розмови про мистецтво і відповідальність.
