Вперше за часів незалежності на театральній сцені відроджено модерністську оперу "Золотий обруч" Бориса Лятошинського за сюжетом повісті Івана Франка "Захар Беркут".
У час, коли Україна щодня відстоює своє право на існування, колектив Львівської національної опери та режисер Іван Уривський презентують цей твір як акт національного проголошення: ми були, є й будемо – як нація, що має свій голос, свою мову, свою давню історію.
Оперний театр, найбільш масштабне і синтетичне з мистецтв, у різні історичні епохи перетворювався на інструмент національного самовираження і пам'яті, вибудовуючи простір, в якому нація могла почути та впізнати в героїчному чи трагічному сюжеті саму себе. Скажімо, опера "Nabucco" Джузеппе Верді стала закодованим закликом до визволення Італії, "Libuše" Бедржіха Сметани – символічним утвердженням чеської державності, а "Halka" Станіслава Монюшка – музичним маніфестом польського національного відродження.
Лятошинський писав свою оперу наприкінці 1920-х – у добу культурного піднесення, коли українське мистецтво сміливо шукало власний голос і вільно осмислювало національну історію в дусі європейського модернізму.
Замовлення Народним комісаріатом освіти Лятошинському та драматургу Якову Мамонтову опери на історичний сюжет мало на меті забезпечити українські театри свіжим матеріалом. Текст "революціонера-демократа" Франка в радянські часи трактувався як ідеологічно "безпечний" і навіть зручний, оскільки його можна було вписати в канон класової боротьби та ідеї колективізму.
Втім, творці опери тонко змістили акценти, трактуючи сюжет як притчу про моральний вибір, особисту відповідальність і власну гідність. Історія набула екзистенційного та архетипового звучання, ближчого до Ріхарда Вагнера, ніж до соцреалізму.
Можливо, саме тому сьогодні цей музичний твір сприймається не лише як документ епохи, а й як національний міф – позачасовий і водночас разюче актуальний, здатний підтримати в найскрутніші часи й дарувати тверду віру в перемогу.
Композитор завершив партитуру восени 1929 року. У 1930-му вона була поставлена в Одесі (під назвою "Захар Беркут"), у Києві ("Беркути") і в Харкові. Планувалася й російська прем'єра у Великому театрі в Москві. Однак під час підготовки опера зазнала жорсткої цензури й так і не побачила сцену. Паралельно рецензії на неї ставали все більш заангажованими, твір звинувачували в "занепадницькому та містичному" характері, "незрозумілому і чужому для радянського глядача". Зрештою оперу зняли з репертуару.
В середині 1960-х років Лятошинський знову звернувся до твору. Головний диригент Київської опери Костянтин Симеонов планував поновити виставу. Щоб осучаснити та полегшити партитуру, композитор її скоротив. На жаль, на київській сцені опера не поновилася через переїзд Симеонова до Ленінграда, але завдяки головному диригенту Львівського оперного театру Юрію Луціву "Золотий обруч" був поставлений у 1970 році, вже після смерті композитора, у Львові.
Саме ця версія партитури, яка окрім композиторських скорочень зазнала ще й диригентських змін (щоправда, нібито узгоджених з композитором), витримала найбільшу кількість постановок: за 20 років, з 1970 по 1990, її показали 100 разів, а постановочний склад нагородили найвищою творчою відзнакою – Шевченківською премією.
Остання спроба сценічної постановки відбулася в 1989 році у Києві. На жаль, вона виявилася невдалою, і опера не закріпилася в столичному репертуарі.
Попри це, її значимість не підлягала сумніву. А актуальність загострилася після повномасштабного вторгнення. Так восени 2022 року за ініціативи режисера Євгена Лавренчука окремі сцени з опери записали на відео сім оперних театрів світу – з Рима, Варшави, Гельсінкі, Лондона, Львова, Сан-Франциско та Вінчестера.
Друге дихання твір отримав завдяки діяльності Фундації Лятошинського, заснованої в 2023 році. Влітку того ж року вона за фінансової підтримки благодійного фонду "Фундація імені Князів Острозьких" родини Луценків розпочала набір сучасної версії партитури і клавіру опери. Набір під керівництвом композиторки Алли Загайкевич тривав півтора року. Результат цієї кропіткої роботи тепер нарешті придатний для того, щоб оперу можна було ставити як в Україні, так і за кордоном.
Що це означає для українського оперного театру? Донедавна ми мали в постійному репертуарі лише три вітчизняні шедеври оперної класики: "Запорожець за Дунаєм" Семена Гулака-Артемовського, "Наталку Полтавку" і "Тараса Бульбу" Миколи Лисенка. Перші два – за своєю суттю водевілі, які відіграють розважальну роль і за умов нестачі серйозних творів були зручні колоніальному дискурсу, що зводив українську культуру до фольклорного антуражу – карикатурного образу "малоросів": веселих, простодушних, але інтелектуально обмежених селян.
Останній, "Тарас Бульба", був уперше поставлений вже після смерті Лисенка та увійшов в оперний канон у редакції Рильського, Ревуцького й Лятошинського. Ця версія, в якій опера іде до сьогодні, несе виразний відбиток радянської цензури: акцент зміщений з національно-визвольної боротьби на соціальний конфлікт, а музична драматургія змінена відповідно до канонів "героїчного епосу".
Саме тому повернення на сцену "Золотого обруча" має виняткове значення: це не лише введення в репертуар масштабного модерністського полотна, а й відновлення порушеного історичного балансу, в якому цей твір постає не як етнографічна забавка чи зручний ідеологічний конструкт, а як міцний ґрунт, на якому українська опера може переосмислити власну повноцінну традицію і, відштовхуючись від цього, рухатися далі.
Як ставити "Золотий обруч" сьогодні? Неоднозначне питання, зважаючи на відсутність відеозапису повної версії твору в історично достовірній постановці – так, щоб усі діючі особи були вдягнені у відповідні костюми епохи XIII століття, а музика не містила скорочень.
У більшості культур, які не зазнавали культурних та ідеологічних репресій, національне мистецтво саме так і розвивалося. Сучасний "режисерський" оперний театр, який дозволяє переміщення дії в далекий від оригіналу час та переосмислення образів у нових візуальних і смислових координатах, виник як результат тривалого накопичення інтерпретаційної традиції – від перших сценічних втілень, зосереджених на вірності авторському задуму, до поступового відкриття опери як простору для самостійної режисерської мови, що дозволяє вступати в діалог із текстом, епохою та сучасністю.
Але в сьогоднішніх умовах відродження "Золотого обруча" постановка водночас стає і реконструкцією, і коментарем, і жестом проголошення.
Режисером-постановником нинішньої версії "Золотого обруча" став метр драматичного театру Іван Уривський, для якого це перша робота з великою оперною формою. Запросити Уривського стало свідомим кроком керівництва Львівської національної опери в бік сучасного сценічного мислення: замість традиційної реконструкції йшлося про спробу знайти сценічну мову, здатну оживити модерністський твір.
"Наша головна мета – не просто розповісти історію, а зрозуміти її, – пояснює режисер. – Бо тільки коли ми самі по-справжньому відчуємо її сенси – зможе відчути й глядач".
Разом із художницею Дарією Білою Уривський перемістив дію в умовний простір: на сцені – амфітеатр із рядами, як у великій лекційній залі, а перед студентами з’являються фігури у великих скляних колбах з підсвіткою, немов археологічні експонати, винесені для уважного розгляду й осмислення.
Поступово всі персонажі перевтілюються в героїв твору, й далі дія розгортається в середньовічній Тухлі. При цьому костюми й сценічний простір залишаються максимально умовними: межі територій прокреслюються крейдою (як у фільмі "Dogville" Ларса фон Трієра), зброя перетворюється на гру в сніжки зі зібганого паперу, а стельові неонові лампи – на магічний захист у формі обруча.
Юнак Максим, син ватажка тухольської громади Захара Беркута, закохується в Мирославу – доньку боярина Тугара Вовка. Той прибув у Тухлю як представник князя, але відразу вступає в конфлікт із громадою: нехтує її правами, привласнює землю, порушує звичаї. Віче ухвалює вигнати боярина та зруйнувати його садибу, і Максим попри закоханість у Мирославу мусить здійснити рішення громади.
Коли молоді тухольці під проводом Максима приходять виконати вирок, на них чекає татарський загін. У нерівному бою гинуть усі, крім Максима, якого беруть у полон. Тут з'являється Мавра – таємнича постать із даром передбачення. Вона пророкує Тугару Вовку загибель і відплату за кров.
Тугар зраджує громаду й князя, проводячи татар через Карпати. Та тухольці встигають перегородити прохід і замкнути татар у гірській долині. Бурунда вимагає від громади звільнити шлях в обмін на життя Максима. Але сам Максим відмовляється від порятунку, щоб не наражати інших на небезпеку.
На раді старійшин Захар Беркут ініціює радикальне рішення: зруйнувати Скелю-Сторожа й затопити долину, знищивши вороже військо. Мирослава, розчарована у батькові, переходить на бік тухольців і залишається з громадою. Захар приймає її як доньку.
У вирішальний момент Максим хитрістю переконує Тугара зняти кайдани, обіцяючи провести татар безпечним шляхом. У цей час громада завалює Сторожа. Долину затоплено, табір охоплює паніка. Бурунда вбиває Тугара, вважаючи його зрадником. Максим тікає, але дорогою отримує смертельне поранення.
Він помирає на руках Захара і Мирослави як герой, що свідомо приніс себе в жертву заради свободи й гідності громади.
У лібрето твору настільки багато паралелей із сучасністю, що без умовного простору деякі сцени були би нестерпно болючими. Наприклад, поранення передається через червону паперову кульку, а смерть Максима – як його сон на плечі у Маври. Падіння Сторожа і затоплення долини набуває моторошної паралелі з реальними подіями в Україні в 2022 році, коли ЗСУ, щоб зупинити наступ ворога, свідомо підривали дамби й затоплювали території.
Лібрето "Золотого обруча" напрочуд точно передає реалії сучасної України: агресія потужного завойовника, що нищить усе на своєму шляху; зрадники, які заради особистої вигоди приводять ворога у власну країну; згуртована громада, що самоорганізується й чинить опір без зовнішньої підтримки; морально складний, але виважений вибір пожертвувати особистим заради порятунку спільноти; гідні, рішучі жіночі постаті, які діють і ухвалюють рішення.
Усі ці мотиви звучать у лібрето зразка 1929 року з такою актуальністю, ніби воно створювалося сьогодні. "Золотий обруч" промовляє до нас із майже столітньої відстані як художнє свідчення, що здатне пояснити теперішнє, надати йому історичного виміру та виступити як пророцтво.
Одна з причин поневірянь опери – її надзвичайна музична складність. Лятошинський поєднує в партитурі кілька жанрів: симфонію, оперу і ораторію, роблячи оркестр та хор і коментатором, і учасником дії. Хормейстер Вадим Яценко досягнув виняткової злагодженості та гнучкості хору, який у цій постановці є повноправним драматургічним інструментом. Крім того, у солістів відсутні розлогі арії, натомість більша частина твору – це напружені діалоги.
Ані виконавцям, ані глядачам не дають розслабитися і відволіктися. Рівень співпереживання тут, як у хорошому трилері. Аби полегшити сприйняття емоційно насиченої, експресіоністської музики, композитор вводить систему лейтмотивів – виразних мелодій, які, повторюючись, супроводжують тих чи інших героїв або явища: лейтмотиви золотого обруча, кохання Мирослави і Максима, Тугара Вовка, монгольської навали, Дажбога тощо.
Паралель з "Перстнем Нібелунга" Вагнера простежується на всіх рівнях – від назви твору до музичної драматургії. Подібно до Вагнера, опера вимагає і особливих вокальних даних: в ідеалі так само, як існують "вагнерівські" голоси, із часом у нас можуть з'явитися і голоси, заточені під виконання Лятошинського.
Очолив музичне втілення опери керівник музичної частини Львівської національної опери Іван Чередніченко, який стверджує, що його знайомство із "Золотим обручем" розпочалося ще з підготовки Третьої симфонії Лятошинського до виконання на конкурсі імені Турчака (у ній, зокрема, звучить лейтмотив Дажбога). В партитурі опери надзвичайно важко утримувати баланс вокалістів і оркестру – останній здатен поглинути голос будь-якої сили.
Важко сказати, чи доводилося львівському театру виконувати музичний твір такої віртуозної складності. Попри це, диригент ніде не збавив темп і не поступився складними епізодами заради того, щоб полегшити собі й музикантам життя. "Я вважаю, що як диригент я мушу догодити композитору, а не слухачу", – вперто стверджує він.
Головне скорочення, на яке пішов диригент, це вилучення балетних номерів із четвертої картини другої дії, які супроводжували перебування татар у Тухлі. Ці фрагменти написані в дусі орієнтальної екзотики і нагадують сцену з танцями половців з опери "Князь Ігор" Олександра Бородіна.
Подібні вставні балети були звичним елементом імперської оперної практики, покликаної створити привабливу сценічну "іншомовність" завойованих народів. У контексті "Золотого обруча" такий екзотичний епізод сприймався б як стилістичний анахронізм і потенційне послаблення драматичної напруги.
А як виконувати цю оперу надалі? Щоразу героїчно долати її технічні вершини чи прагнути зробити її доступнішою для театрів і публіки? Шукати нові сценічні образи чи повертатися до первинного задуму? Відповідей може бути багато.
Але одне є очевидним: з поверненням "Золотого обруча" українська музична історія змінюється і для нас самих, і для світу. Ми починаємо бачити її як послідовну, глибоку, драматургічно складну традицію, що здатна формувати сенси, вражати масштабом і витримувати порівняння з кращими зразками європейського оперного театру.
Тож хочеться вірити, що "Золотий обруч" і надалі звучатиме – різними голосами, в різних просторах, але завжди з повагою до авторського задуму, з розумінням його художньої цінності й історичної ваги. Адже маючи в репертуарі такий твір, ми не лише інакше чуємо самих себе, а й відкриваємо світу іншу, глибшу і вражаючу Україну – країну великої культури, непростої історії та незламного духу.
