Щоразу, коли ви одягаєтесь, вас виганяють із Раю

Авіньйонський фестиваль – одна з найпомітніших подій у європейському театральному календарі. Щоліта він відбувається в липні, починаючи з 1947 року. Фестиваль поєднує гігантську, хаотичну і демократичну, переважно французьку програму off, а також основну міжнародну програму, яку курує дирекція.

Вистави проходять на великих сценах – в амфітеатрі, побудованому в Папському Палаці, в Авіньйонській опері, на кількох великих сценах просто неба у дворах колишніх монастирів і на декількох спеціально зведених для фестивалю сучасних театральних майданчиках.

Український театр на ньому системно не представлений, попри те, що за останні два роки відбулося помітне пожвавлення театрального середовища. Хоча держава підтримує подібні міжнародні репрезентації в інших мистецьких галузях, наприклад, український павільйон на Венеційській бієнале сучасного мистецтва чи стенд українських видавців на Франкфуртському книжковому ярмарку.

На прохання УП.Культура постійний відвідувач Авіньйонського фестивалю, композитор сучасної опери Ілля Разумейко розповів про те, яким є цей захід, який театр на ньому представлений і чого бракує українському театральному середовищу, щоб бути на ньому представленим.

У 2022 році українська присутність на Авіньйонському фестивалі, як і на багатьох міжнародних подіях, стала питанням політичного виживання та існування України як частини європейського культурного простору. Ця "година Х" застала Україну досить не підготовленою, оскільки більшість діячів театру туманно уявляли собі, що це за фестиваль. На це є об'єктивні причини.

Їхати туди українському глядачеві або культурному журналістові – далеко і досить дорого. Запрошувати українські театри не виникало потреби, оскільки Україна, і це варто визнати, не була частиною європейського театрального простору. На відміну від Росії, яка останні 20 років вкладала потужні ресурси в представлення російського театру за кордоном і запрошувала європейських режисерів на російські фестивалі (що було частиною путінської стратегії створення "європейського" обличчя диктаторської країни).

Я відвідував цей фестиваль останні чотири роки з різних причин разом із моєю дружиною, продюсеркою організації proto produkciia та opera aperta Ольгою Дятел та іншими колегами. Цьогоріч мою поїздку туди підтримала програма загальної стипендії для випускників House of Europe. За цей час у мене склався певний суб'єктивний портрет цього місця, який я фрагментарно опишу в наступному тексті і який складається із деяких знань про його історію, з досвіду перегляду вистав, а також – чи не найголовніше – розмов із фестивальною публікою на вулицях міста.

У 2022–2024 роках, українською присутністю на фестивалі Avignon-off, великій паралельній програмі, опікувався театр La Manufacture (Фредерік Поті та Паскаль Кесьєр), а також Український інститут та українські кураторки (Вероніка Склярова, Анастасія Гайшенець, Людмила Гарбуз).

Це був своєрідний український павільйон, виставки фотографів і невеликі вистави в програмі off: 2022 року Львівський театр Лесі Українки, у 2024 – Театр Франка з "Калігулою" та незалежний колектив Vidlik project з документальною музичною виставою "Місто Марії: щоденники облоги".

У 2022 році однією з головних подій була вистава російського режисера Кирила Сєрєбрєннікова, а українські Dakh Daughters виступали на закритті фестивалю в Авіньйонській опері.

Про це писала Ірина Чужинова: "Для російського мистецтва були і залишаються відчиненими виходи на великі аудиторії. Ті аудиторії, яким вже набридло слухати про війну, але які і досі охоче сприймають "правильні розповіді" російської пропаганди".

У 2025 році Україна фактично не присутня в театральній програмі Авіньйону, натомість з'явилась досить насичена паралельна дискусійна програма за участі українських спікерів, серед яких були запрошені Олександра Матвійчук та Тетяна Огаркова.

В кінці статті я напишу про іншу українську присутність на Авіньйоні, яка не пов'язана з професійними театральними діячами, але варта уваги.

Офіційно історія Авіньйонського театрального фестивалю починається після Другої світової війни, але насправді – на 1500 років раніше. У 476 році Єпископ Цезарій Арльський проклинає театр як заняття, мистецтво та соціальний феномен в одній із проповідей в Арлі, за кількадесят кілометрів від Авіньйону. Арль – тоді великий єпископат, а зараз містечко між Марселем і Авіньйоном, місце, звідки Гоген тікав від психічно нестабільного Ван Гога після спільних пленерів.

Після цього прокляття театр у Європі буде офіційно заборонений та стигматизований на наступні тисячу років. Театральні будівлі стануть руїнами, або їхні каміння та цеглу розберуть для житлової забудови й церков. Тільки в період Ренесансу театр буде реабілітовано в цій європейській географії, що завершиться винайденням опери та створенням драматичного театру нового часу.

Щоб говорити про Авіньйон, нам знадобиться ще одна географічна площина: Марсель – місто, де народився і де був похований після тривалого лікування в психіатричній лікарні критик і теоретик культури, візіонер театру майбутнього Антонен Арто (1896–1948). А також Париж, де він написав свої основні тексти і звідки втік спочатку до Мексики, а потім у внутрішню еміграцію своєї психічної хвороби, фактично переживши бурю Другої світової війни в госпіталі.

Якщо дивитись на 80 років історії цього фестивалю узагальненим поглядом, його можна описати як багаторічне свято французького театрального буму, розважального та традиційного театру, в якому хвилями з'являється, чи пробивається крізь цей бум театр сучасний, політичний, радикальний та суголосний часу.

Засновник Авіньйонського фестивалю Жан Вілар, який перетворив внутрішній двір Папського Палацу в Авіньйоні на театральний майданчик, був послідовником традиційного розмовно-психологічного французького театру, того театру, який Антонен Арто щиро ненавидів, критикуючи його й перебуваючи в пошуках мистецтва майбутнього.

В середині 60-х політику фестивалю теж починають критикувати, а в 1968 році резидентом Авіньйону стає легендарний нью-йоркський авангардний театр The Living Theater, який із Мангеттену привіз до Франції свої роботи, натхненні, зокрема, ідеями та текстами театру жорстокості Арто (який у Франції тоді ніхто широко не знав і не практикував). Одна з найвідоміших та найрадикальніших їхніх вистав пов’язана з ідеями суспільної свободи та сексуальної революції Paradise Now була в результаті виключена з програми фестивалю.

В наступні десятиліття в програмі фестивалю постійно поєднується консервативний традиційний театр (французький і не тільки) та презентація видатних робіт режисерів-візіонерів, таких як Роберт Вілсон, Пітер Брук, Ян Фабр, Томас Остермаєр та Ромео Кастелуччі. Також традиційно в програмі фестивалю наявна широка танцювальна програма. Так ще у 80-ті роки тут були постійно представлені великі роботи Піни Бауш, в 2000-ні – Саша Вальц, Марі Шоунар та пізніше Дмітріс Папаіоанну. А зараз в основній програмі жанр танцювального театру розвивається в творах нового покоління хореографів: Бориса Шармаца, Метте Інгвартсен та Марлене Монтейри Фрайтас.

Крім офіційної програми, в 60-ті роки навколо неї формується унікальний феномен фестивалю-off. Програми незалежних театрів, які виникли як протест проти обмеженої елітарності основної програми, переросли у велетенський за обсягом театральний карнавал.

На час фестивалю все місто буквально перетворюється на театр – від вуличних перформансів до сотень невеликих локацій-театриків, в кожній з яких відбувається по 8–10 театральних шоу на день (з 10-ої ранку до 12-ої вечора).

Говорити про Авіньйон важливо в контексті історії театру загалом та того, яким чином вона трансформується останні 100 років. Після другої світової війни Європу охоплює своєрідний фестивальний ренесанс, великі фестивалі, бієнале, трієнале та квадрієнале стають тими подіями, в яких втілюється та певним чином перепрограється історія перформативних, музичних та візуальних мистецтв.

Фестивалізація культури – це важливий феномен, а також індикатор того, що театральна історія покидає великі репертуарні національні театри і відбувається деінде. Театр, щоб розвиватись, існувати та говорити мовою, відповідною часу, шукає інший простір (не класична сцена і не велика інституція, обтяжена традиціями та інертною публікою) та інший час (не повсякдення репертуарного театру, а час карнавалу-фестивалю).

В 1970-х роках режисер Пітер Брук покидає великі театри Лондона і переїжджає до Парижу, для того, щоб займатись театральними пошуками в просторі деконструйованого барокового театру Bouffes du Nord – саме тут, а не на сцені Comédie-Française відбудуться найцікавіші театральні події у Франції в наступні 20 років.

Ця особливість театральної історії стосується не тільки Франції, але й багатьох "національних" театрів.

В Австрії історія театру останні 30 років відбувається зовсім не в Burgtheater (один із найбільших традиційних театрів німецькомовного простору), а в студіях Tanzquartier (організація, яка займається розвитком танцю та перформансу).

В Данії історія театру розгортається не в Королівському театрі, а в майстерні художниці Сігни Кьостлер.

В Норвегії історія опери проходить не в Королівській опері, а у квартирі композитора Тронда Райнхольдтсена в середині його проєкту "The Norwegian Opra".

Історія танцю в Європі та у Франції відбувається не в Паризькій опері, а в театрі Вупперталя в компанії Піни Бауш, і пізніше в різноманітних просторах у роботах Бориса Шармаца.

Так само в Україні, якщо ми, наприклад, захочемо дослідити українські театральні 2000-ні і знайти там щось цікаве, те, що можна якимось чином долучити до історії європейської та загальномистецької, нам потрібна буде історія театру ДАХ та фестивалю Gogolfest, роботи перформанс-колективу Tanzlaboratorium або ж два сезони 2002–2004 в театрі імені Шевченка в Харкові з роботами Жолдака, а зовсім не національні театри Франка, Лесі Українки чи Заньковецької (які теж в ці роки щось активно і доволі "успішно" продукували для місцевої публіки).

2022 рік. Цього року ми були в Авіньйоні три дні і майже не ходили до театру. Це були саме ті дні в середині липня, коли українські сили оборони почали уражати великі військові склади в окупованому Криму та на окупованих територіях Херсонщини. Кожен вечір ми ходили протестувати проти вистави "Чорний монах" Сєрєбрєннікова в основній програмі з плакатом "La culture russe viole" (Російська культура ґвалтує). Місто було заповнене росіянами, які приїхали на виставу з усієї Європи та, зокрема, з Лазурового узбережжя Франції. Для французів доводилося проводити роз'яснювальну роботу, а також відбиватись від російських відвідувачок на підборах, які намагалися зобразити солідарність і казати про те, що "мі всє братья, ето просто путін нас поссоріл".

Також ми прийшли на велику триденну дискусійну програму, присвячену війні та геноциду, із фокусом на Україні. В програмі не було жодного українського спікера (але також і жодного француза, який би спеціалізувався на Україні).

Коли я підійшов до місцевого філософа, організатора програми з претензією, він відповів: "Ми просто нікого з України не знаємо. Українським питанням у нас ніхто не займався".

Те саме було з Балканами. Знадобилась югославська війна для того, щоб у нас з'явились спеціалісти з боснійської та сербської літератури та історії, і ми почали уявляти, як виглядає ця частина Європи. Це зайняло 10–20 років.

Натомість єдиним у програмі триденної конференції українським голосом тоді був мер Харкова Ігор Терехов, який вийшов на відеозв'язок і розповів (російською мовою) французьким інтелектуалам про те, що місто функціонує, комунальні служби працюють і прибирають сміття, а транспорт став безкоштовним. Велика відеоголова Терехова говорила з екрана біля вівтаря готичного собору в центрі Авіньйону, саме того, де колись стояла інсталяція "Paradiso" Ромео Кастелуччі.

2023 рік. Одну з вистав основної програми у дворі монастиря кармеліток скасовують через дощ. Пара старшого віку перед нами в черзі бідкається: "Ми приїжджаємо на в Авіньйон вже 45 років, і не пропустили жодного фестивалю! Перший раз в історії виставу скасовують через дощ! Тут ніколи не було зливи в липні – кліматичні зміни це страшна річ!".

2024 рік. Обговорюємо з французами та іншими відвідувачами буквально на кожному кроці (від ранкової кави, до черг на інші вистави) "Dämon". Це присвята Анхеліки Лідделл Інгмару Бергману, головна подію фестивалю на сцені Папського Палацу, яка зав'язана на католицизмі та багатьох інших фундаментальних речах західної культури.

Знайома японська кураторка: "Я не християнка, я не європейка. Для мене всі ці символи далекі й чужі. Це вистава не для мене, вона зовсім не універсальна і виключає дуже багатьох людей, принаймні таких азіатів і буддистів, як я, від цього простору".

2025 рік. Адріанна, перформерка з Румунії: "Я не була в Авіньйоні 21 рік. У 2004 році я бачила тут на сцені Папського Палацу "Воццека" Остермаєра, і це було досить вражаюче. Потім я покинула Францію і опинилася в Мексиці, буквально натхненна шляхом Антонена Арто. Що я можу сказати 21 рік по тому, потрапивши сюди знову? Французький театр не змінився анітрохи. Далі люди виходять на сцену і кричать свої тексти. Просто для такого продукту тут є свій клієнт".

Починаючи з 2023 року новий директор фестивалю, перший нефранцуз на цій посаді, португальський режисер Тьяго Родрігес провадить послідовну феміністичну політику. Тож на великі сцени Авіньйону регулярно потрапляють роботи жінок режисерок і хореографок, що загалом позитивно відображається на якості фестивалю, оскільки так склалося, що останні 10 років найважливіші події в історії європейського театру створюють саме жінки (які не так давно цю можливість – робити театр – взагалі отримали).

Анхеліка Лідделл: "Dämon. El Funeral de Bergman", велика вистава пам'яті Інгмара Бергмана, створена іспанською режисеркою та письменницею у співпраці зі Стокгольмським театром Драматен, де Бергман багато років працював театральним режисером – зараз мені здається, що це була найцікавіша і найбільш насичена вистава з усієї програми в сезонах 2022–2025, коли я мав шанс принаймні частково спостерігати цей фестиваль в живому режимі. Далі я напишу свої спогади про цю виставу в утопічному жанрі "description with no interpretation", з невеликими правками стосовно того, як я описував її минулого літа на фейсбуці.

Папський палац застелений червоним килимом, ніяких декорацій немає. На сцену виходить костюмований Папа і повільно проходить крізь всю сцену. За ним виходить актор, маленька людина (в костюмі з фільму "Мовчання"?), і п'ять хвилин стоїть у світлі софітів під музику техно. Це прелюдія.

Розпочинається вистава. Через центральну арку на сцену виходить Анхеліка Лідделл – авторка, режисерка, драматург, але водночас і виконавиця головної ролі. В прозорому халаті, але фактично роздягнена, із засобами для ранкової молитви, Біблією та ємністю з водою. Повертаючись до глядача, вона нахиляється і повільно, дуже театрально миє водою свої ноги та піхву. Завершує ранковий ритуал, бере таз із змішаною водою і виливає залишки своєї інтимної гігієни на 700-річну стіну Папського палацу. Це супроводжується титрами, які говорять про злочини католицької церкви та насильницькі смерті на цій "сцені" (Авіньйон, Папський палац, Франція і Європа як "сцена").

Після чого починається 70-хвилинний безумний перформативний монолог Анхеліки Лідделл, зі страстями по Матвею та токатою ре-мінор в якості караоке, де перемішані танці, текстуальні банальності, звернення до публіки та листи Бергмана, монолог місцями банальний настільки, наскільки банальним може бути жанр монологу, але через свій розмір та інтенсивність досить вражаючий.

Перший розділ монологу це і 15 хвилинна "розмова" із французькими критиками (їх імена і назви газет проектуються на стіни Палацу), саркастична історія театру, артистки та її критиків. Після прем‘єри цього тижня, один із критиків, про якого Анхеліка склала "непристойний" каламбур подав на авторку в суд, і цей позов уже став частиною вистави. На наступний день після прем‘єри чоловіки режисери та актори, яких ми знаємо ходять по місту обурені. Кажуть – складні часи, не там Анхеліка шукає ворогів. Треба єднатися.

Анхеліка Лідделл бігає по сцені й кричить, кличе Бергмана і Антонена Арто, звертається до людей, запитує що таке смерть. Згадує автобіографічні сцени повільної смерті її батька в будинку для людей похилого віку і проклинає французьких міністрів. 70 хвилин нон-стоп. Тільки одна напівоголена жінка з мікрофоном на червоній сцені Папського Палацу, жодних світлових змін, жодних інших персонажів, тільки іноді фрагменти музики Баха у форматі караоке, "Erbahrme dich", Арія Петра зі Страстей по Матвею.

На 70-75 хвилині лише, починається другий "Акт" вистави. В чомусь – не тільки Бергман, а і пряме продовження Дантівської трилогії Кастелуччі, яка ставилась тут 16 років тому, а разом з тим продовження багатьох інших вистав, які мені невідомі, але про присутність яких можна здогадуватися, чи відчувати її.

На сцені оживають картини Босха та Бергмана, "Демони" (а це незавершений сценарій Бергмана) лізуть які акробати по готичним баштам, сцена заповнюється хором літніх людей в інвалідних колясках, мастурбуючими "демонами" хлопцями в краватках та оголеними дівчатами "грішницями", знову з‘являється Папа і актори-ліліпути, пофарбований червоним бутафорський диявол, відбуваються причастя і молитви, все драматично, але з іншого боку просто і демократично, як класична середньовічна містерія для народу на площі перед собором.

Це знову 70 хвилин нон-стоп. На цей раз без жодного слова, тільки музика, тільки хореографія, тільки людські тіла що одягаються і роздягаються. ("Кожен раз, коли ви одягаєте одежу, вас виганяють із Раю" – каже Анхеліка в першій частині). Третій акт – похорони Бергмана. Анхеліка читає тексти Бергмана, листи Іоанна Павла ІІ до артистів, описує смерть та похорони обох чоловіків, які трапились, з огляду на всю історію, залучену у виставі, зовсім нещодавно.

На сцену виносять труну. Невелика похоронна процесія і віолончелістка та що це нагадую камерний похорон в маленькій нордичній церкві. Хор намагається співати хорал шведською, віолончелістка – грати Баха. Все переривається сиреною повітряної тривоги, і якоюсь недолугою жахливою електронікою.

Дівчата і хлопці з похоронної процесії, співаючи Баха, знімають одежу і застигають біля гробу напівоголені, по сцені знову проходить маленька людина і бутафорний диявол із дівчиною облитою театральною кров‘ю, похорон не може відбутись, ніяк не може завершитись. На сцену виходять двоє шведських акторів, і грають шведською коротку мізансцену, реконструкцію з п‘єси Августа Стріндберга у класичній постановці Бергмана з Драматена у Стокгольмі, де вона йшла багато років поспіль.

Постлюдія – на сцені, тільки "труна Бергмана" та Анхеліка Лідделл на червоному стільці та в чорному платті. Останній монолог який звучить досить сентиментально і патріархально, в класичній катарсичній формі, яку здається неможливо уникнути.

- Що таке театр? Простір між смертю та "справжньою" смертю? Інгмар! Чого ти не взяв мене своєю останньою дружиною? Я так хотіла цього!

На сцену вибігає маленька дівчинка в білому:

- Мама! А коли я помру (помиратиму)?

- Toujour! Toujour! (Завжди! Завжди!)

В 2024 році головну сцену фестивалю, Папський Палац віддали на один тиждень під велику виставу, присвячену Україні та українським історіям: MOTHER: SONG FOR A WARTIME польської режисерки Марти Гурницької та її хорового політичного театру. Я сидів на генеральній репетиції цієї вистави поруч з одним з акторів театру Франка, які приїхали в ці дні на фестиваль офф грати їх п‘єсу Калігула. Після перегляду у нього одразу виникло конкретне запитання:

- Чого це цю сцену (Папський Палац), не віддали якомусь українському театру для того, щоб він зробив тут виставу (зрозуміло що актор має на увазі свій власний національний театр)?

Мені дуже складно на це запитання реагувати. Я досить добре знаю, що відбувається на великих українських сценах в Києві та Львові. І мені складно уявити будь-яку із цих вистав тут, в основній програмі Авіньйону, таким чином, щоб її можна було дивитись, і не відчувати незручність через те, що вона потрапила в програму виключно завдяки "українському паспорту", а не через свої художні якості. І це не стосується питання "меншовартості" чи суб‘єктивної "недооцінки" українського театру.

А того факту, що український театр досі не дуже вміє і не дуже хоче вчитись говорити про власну війну, про власну історію виживання, як і про свою історію загалом. І це проблема не тільки того театру який ми спостерігаємо після повномасштабного вторгнення, а і в принципі онтологічна проблема українського театру.

Я дивився виставу польської режисерки, в якій на сцену Папського Палацу виходили українські жінки з Приморська, Ірпеня, Мелітополя та Бердянська, співали та розповідали свої власні історії, історії окупації, історії втечі, історії насильства та втрати домівки. Чи володіє такими простими інструментами Український театр, і зокрема його державні інституції? Чи можуть на сцену національних театрів Одеси, Києва, Львова, вийти українські біженці, чи військові, люди які пережили війну в найтяжчій формі, і розказати свої історії? Наразі це фактично неможливо.

На сцену більшості наших національних/державних театрів мають виходити виключно дипломовані актори і акторки, які штучними голосами кричать або виголошують чужі тексти у формі літературної психологічної драми, поставленої такими ж дипломованими консервативними режисерами, які не знають чи принаймні не практикують інших форм роблення театру, а ніж цей (хоровий політичний театр? Що це таке? Щось незрозуміле, як взагалі можна робити театр, коли у тебе немає п‘єси?).

Можливо, ця хорова вистава знаходиться для мене за межами естетичної критики, і я розглядаю її перш за все як прямий політичний меседж про Україну для французької та міжнародної аудиторії, але тоді, влітку 2024 року здавалось що навряд чи будь-який український театральний колектив міг би виконати цю функцію краще.

Я дуже вдячний, що польська режисерка-диригент зібрала свій ансамбль з українок, полячок та білорусок, звернулася до персональних історій учасниць, текстів Жадана, до українського фольклору, і зробила цю виставу, після репетиції у нас була можливість підійти до неї зі словами подяки.

Чи вдячна їй за це Україна? Український інститут відмовився від співпраці в цьому проекті через ускладнену комунікацію, присутність у касті білорусок і непевний на етапі розробці політичний результат, зокрема слоган на постері "Peace and potatoes". І тут цю інституцію цілком можна зрозуміти, але в реальності білоруски у виставі були маргіналізовані до одного невеликого монологу, спектакль на 95 відсотків був присвячений Україні та українським історіям, розказаним українками.

Журнал "Український театр" не згадав про цю подію. Я намагався гуглити ще якусь інформацію, але здається, що крім загальних анонсів ніхто із українських культурних оглядачів так само або не знав про це, або вирішив, що ця подія не варта висвітлення.

В це ж літо (2024), до речі, Польща віддала свій національний павільйон на Венеційській бієнале (шляхом національного конкурсу, але тим не менш) для проекту Відкритої групи "Повторюйте за мною" і фактично присвятила його Україні. У випадку ж не менш важливого за масштабом театрального проекту польської режисерки він пройшов майже непомітним. Це пов‘язано також із тим, що Україна уже певний час регулярно представлена у Венеції, і українці більш менш розуміють, що таке бієнале, навіщо туди їхати, і що до прикладу картини з Андріївського узвозу, або роботи з виставок Національної Спілки художників України не варто везти до Венеціанського павільйону. Що стосується сучасного театру, то він, на жаль, фактично не присутній в Україні, ні у вигляді фестивалів, ні в свідомості публіки, культурних оглядачів та власне самих українських театральних діячів.

Присутність України в Авіньйоні, як і в інших театральних фестивалях в Європі безперечно важлива. Але не менш важливо, щоб українці також почали цікавитись та дізнаватись, яку еволюцію мистецтво театру пережило та переживає в Європі останні десятиліття. Для того, щоб ця омріяна і важлива присутність була природною, а не заслуженою виключно солідарністю та номінацією "мистецтво з зони війни" українцям треба ще багато працювати над собою, та над власним театром, і принаймні спробувати навчитись говорити сучасною мовою, яка буде зрозуміла різнонаціональній та освіченій публіці, а не тільки захопленим некритичним глядачам українського театрального буму.

Критичний погляд на український театр та його публіку разом з тим не має змушувати нас ідеалізувати будь-який інший театр, навпаки, споглядання різних театрів та фестивалів в Європі, крім цікавих явищ які там можна побачити наштовхує на думку, що будь-який "національний театр" та його публіка це передусім хвороба, та сума комплексів, яка заважає мистецтву розвиватися та шукати нове.

В 2025 році ми мали нагоду спостерігати це в Папському Палаці під час вистави "NOT" португальської хореографині Марлене Монтейре Фрайтас. Сучасна хореографічна постановка без слів, досить смілива, але не надто аж радикальна, побудована у вигляді феміністичної деконструкції ідеї епосу "Тисяча та одна ніч", викликала обурення значної частини консервативної французької публіки – десятки глядачів (на допрем'єрному показі сотні) демонстративно залишили залу під час перформансу, в соціальних мережах можна було зустріти драматичні розчаровані коментарі, в яких глядачі писали про те, що "прийшли з родиною подивитись щось за сюжетами казок Шахерезади, але нічого так і не побачили".